Schwarze Engel Inhaltsverzeichnis
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Schwarze Engel - Чёрный ангел
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Finanziert wurde der Film auf privater Basis: Der Produzent George Litto, der zuvor Künstleragent gewesen war, sammelte die notwendigen 1,4 Millionen Dollar bei Geschäftsleuten in Cincinnati , die eine Steuersparmöglichkeit suchten.
Das Skript enthielt ursprünglich noch einen dritten Akt: Nach dem Mord an Lasalle sollte Courtland in eine Heilanstalt kommen und erst 15 Jahre später entlassen werden.
In Florenz sollte er in San Miniato seine Tochter wiederfinden, die sich in den ganzen Jahren in einem katatonischen Zustand befunden habe.
In einer Art psychologischem Experiment sollten die beiden die Entführung nochmals nachspielen, um ihre traumatischen Erlebnisse der ersten beiden Entführungen zu verarbeiten, wobei in Flashbacks die Tochter die erste Entführung, der Vater die zweite Entführung nochmals durchleben sollte.
Herrmann war es auch, der De Palma dazu anregte, für die Titelsequenz Fotos einzusetzen, die Courtland und Elizabeth in Florenz zeigen, als sie sich dort kennenlernen.
Damit sollte einerseits die Wichtigkeit der Stadt und der Kirche San Miniato für ihre Beziehung gezeigt werden, anderseits konnte ein eleganter Übergang zur ersten Spielszene geschaffen werden, in der sich die Fotos als Dias herausstellen, die auf der Jubiläumsfeier von Michael und Elizabeth gezeigt werden.
Litto setzte durch, dass die Szenen, die eine Heirat und die Hochzeitsnacht von Courtland und Sandra zeigten, nachträglich so verfremdet wurden, dass sie als Courtlands Traum erschienen, um den Vorwurf zu verhindern, der Film zeige einen expliziten Inzest.
Die Kritik lobte die stilvolle Kameraarbeit von Vilmos Zsigmond und Hermanns hochromantische Filmmusik, doch sowohl die kitschigen Untertöne des Films als auch die nahe Anlehnung an Vertigo wurden bemängelt.
Natürlich stammt das Ende wie aus einem schrecklichen Romanheftchen, natürlich grenzt die Musik an Hysterie. Robertsons zurückgenommene Darstellung trägt genauso entscheidend zur überraschend vielfältigen Wirkung bei wie Bujolds vielseitiges, sinnliches und überschäumendes Charisma.
Virtuos gleitende Kamerabewegungen machen noch nicht notwendigerweise einen guten Film. Das Hauptproblem des Films ist das qualvoll langsame Tempo.
De Palma übernimmt aus Vertigo das Motiv der sich in einem zeitlichen Abstand wiederholenden traumatischen Ereignisse, die die Hauptfigur mit sich einander ähnelnden Frauen durchlebt.
Anders als bei Hitchcock, wo sich die psychologische Wirkung des Films hauptsächlich durch die Dialoge ergibt, lässt De Palma seine Geschichte durch das Zusammenspiel von Bildern und Musik entstehen.
Die Handlungsmotive der Protagonisten werden weniger erzählerisch erklärt, als dass der Zuschauer sie über den durch filmische Mittel aufgebauten emotionalen Subtext erfasst.
Sie fragt, ob Courtland es bevorzugen würde, eher das meisterhafte Renaissance -Gemälde zu restaurieren, oder das darunter liegende, ältere und übermalte Bild, das anscheinend qualitativ schlechter ist, freizulegen.
Courtland entscheidet sich für die Rettung des Meisterwerks. Die Szene gibt eine Andeutung, dass es De Palma auch darum geht, die einzelnen Schichten der Beziehung zwischen den beiden, die durch sich widersprechende Gefühle zwischen Liebe und Hass geprägt sind, offenzulegen.
Sein Hauptaugenmerk liegt weniger auf der Konstruktion eines spannenden Thrillers, sondern auf der Darstellung einer wahnhaften Beziehungsgeschichte.
Courtland ist vernarrt in die Idee, Sandra zu einem Ebenbild seiner toten Frau zu formen. Sandra spricht Courtland direkt darauf an, als sie ihm von Dante Alighieri erzählt, der, nur um seiner geliebten Beatrice Portinari — Dantes Angebetete trägt denselben Nachnamen wie Sandra — nahe zu sein, vorgibt, eine andere Frau zu lieben.
Beide setzen dafür ihre geistige Gesundheit aufs Spiel. Im Film werden ausgiebig architektonische Elemente in Szene gesetzt.
Sowohl das alte, prächtige New Orleans, als auch Florenz werden dem Zuschauer in ihrer architektonischen Schönheit präsentiert, ohne aber in Postkartenklischees zu verfallen.
Dagegen stehen die Bilder von modernen, kalten Bürogebäuden. Sie stehen für die Geschäftswelt, in der sich der geldgierige Lasalle bewegt, wogegen die italienische Architektur die romantische, vergangenheitsbezogene, europäisch ausgerichtete Gefühlswelt Courtlands repräsentiert.
Für Courtland ist Florenz der Ort der romantischen Erfüllung: beide Frauen lernt er in Florenz kennen, aber beide Frauen verliert er in Amerika in Situationen, die mit Geld zu tun haben.
New Orleans ist hierfür der ideale Kulminationspunkt der beiden Kulturen: hier werden sowohl europäische, als auch amerikanische Einflüsse sichtbar, und die Stadt bietet neben der Pracht des alten Südens auch die Wolkenkratzer der modernen Geschäftswelt als Umgebungen, in der sich die Figuren bewegen.
De Palma und sein Kameramann Zsigmond betonen die emotionale Tiefe einzelner Einstellungen, etwa bei der ersten Verabredung von Michael und Sandra in Florenz, durch lange Plansequenzen , die den Zuschauer dazu zwingen, sich anhaltend mit dem Geschehen zu beschäftigen, ohne durch den Schnitt in eine neue Einstellung abgelenkt zu werden.
Zsigmonds Kamera ist immer in Bewegung, um die Gefühlswelt der Protagonisten in Bildern auszudrücken. Dabei ist neben Kamerafahrten der Zoom ein häufig gebrauchtes Stilmittel.
Zum Beispiel zoomt die Kamera in der Szene, als Courtland nach seiner ersten Begegnung mit Sandra verwirrt in seinem Hotelzimmer sitzt, von der Zimmerdecke herab auf das Foto, das er in der Hand hält und das seine tote Frau Elizabeth zeigt.
Im Zusammenspiel mit den Möglichkeiten Bujolds, diesen kindlichen Aspekt auch schauspielerisch umzusetzen, wird durch die Kameraarbeit eine Glaubwürdigkeit dafür erzielt, dass in diesen Flashback-Szenen Bujold sowohl die Mutter, als auch die Tochter spielt; eine filmemacherische Entscheidung, von der der Produzent anfangs nicht überzeugt war, weil er befürchtete, der Zuschauer könne dadurch verwirrt werden.
In der Schlussszene am Flughafen greift De Palma auf ein filmisches Mittel zurück, das er bereits in früheren Filmen eingesetzt hat: Als die suizidale Sandra aus dem Rollstuhl aufspringt, um ihrem Vater entgegenzulaufen, ist sie in Zeitlupe zu sehen, um der Szene, unterstützt von Herrmanns Musik, zusätzliche emotionale Dramatik zu geben.
Das dabei durch den Zeitlupeneffekt zu sehende pulsierende Leuchten der Neonröhren an der Decke wurde von De Palma und Zsigmond erst nachträglich auf dem entwickelten Film entdeckt, jedoch nicht als Filmfehler verworfen, sondern als besonderer Effekt im Film belassen.
Zsigmond setzte zum Beispiel geteilte Linsen ein, um in manchen Szenen sowohl eine rechte Bildhälfte im Vordergrund, als auch eine linke Bildhälfte im Hintergrund scharf fotografieren zu können.
Beim Rückschwenk auf Courtland sieht man den fertigen Park mit hohen Bäumen. Courtland steht noch an derselben Stelle, immer noch in Trauer, doch er ist sichtlich gealtert.
Eine Schrifttafel erklärt, dass 15 Jahre vergangen sind. Der Blick auf die an Elizabeth gemahnenden Einrichtungsgegenstände des Zimmers macht deutlich, dass Sandra in die Gefühlswelt der Verstorbenen eingetaucht ist.
Auch in der finalen Szene schwenkt die Kamera oftmals und rasch um die sich in enger Umarmung befindlichen Vater und Tochter.
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